Las memorias públicas. Aproximaciones al museo de hoy

Revista Cartón Piedra N° 032- El Telégrafo

Las memorias públicas. Aproximaciones al museo de hoy. 
El museo como institución aparece en la configuración del sistema moderno de arte, en el que también se inscriben el arte como disciplina, la academia (creación de escuelas de bellas artes), el surgimiento de espacios de comercialización y, por ende, la creación de un mercado del arte.

Los nacientes estados-nación–incluido el ecuatoriano-, representados por los intereses de las élites locales, ven en la institución museo una forma de proyectarse como civilizados y progresistas, un mecanismo de distinción con el que reinventan sus orígenes, ordenan los bienes simbólicos y diferencian y clasifican la memoria y el conocimiento.

Desde este sentido, se conformaron las colecciones que son parte de unos cuantos museos y, por ende, se fue estableciendo una valoración social del patrimonio, directamente ligada a la noción  moderna de “bellas artes” (en oposición a las creaciones manuales), al gusto, a lo puramente artístico, y por último, a una manera moderna de ver el mundo construida por aquel que tendría el derecho a coleccionar, interpretar y representar.

En este sistema, el museo se constituyó como un proyecto político de representación de la nación (en el que se creía en una evolución cultural y en la modernización de la cultura) y como una institución de legitimación de la memoria: el museo transmite socialmente significados, en ocasiones predeterminados y estáticos, y reduce la memoria a la presentación de objetos desde lo puramente estético (como si se tratara de creaciones aisladas), obviando los conflictos sociales, políticos y culturales con los que estos se produjeron, se pusieron en circulación y se volvieron objetos de consumo.

Los museos del siglo XX construyeron significados unidireccionalmente, fueron dispositivos aislados de los contextos específicos en los que se insertaban, centraron su funcionamiento en los objetos y visibilizaron a través de ellos una única identidad de nación.

Ahora bien, en el siglo XXI, los museos mantienen su condición de instituciones; sin embargo, requieren ser atravesados y redefinidos por otras reflexiones sobre la memoria, el conocimiento y la identidad.

Teorías actuales y declaraciones de organizaciones relacionadas con los museos los presentan como lugares de transformación social. En la práctica, aquello significaría pensar al museo como un espacio de visibilización del disenso atravesado por el diálogo.

Para ello, habría que partir de una revisión de la historia local, incorporar los retos que pone en juego la sociedad de la información (flujos, identidades en construcción constante, conocimiento interdisciplinar, redes de colaboración transfronteriza, entre otros), así como también un análisis permanente de las relaciones de poder que en ellos convergen.

A decir de García Canclini, es momento de “repensar las tareas de los museos concebidas como parte del desarrollo moderno, en una época en que están reformulándose muchos debates de la modernidad”.

En el espacio museal, entonces, más allá de exponer colecciones estáticas, deberán ponerse en diálogo y convivencia política la diversidad de memorias e identidades actuales que dan sentido a los objetos expuestos, a través de los complejos e inacabados procesos constantes de resignificación.

Esta construcción social de significados (que escapa al sentido predefinido y unidireccional de valoración y uso del museo, tanto de su contenedor como de su contenido) apela también a la necesidad de repensar las metodologías de mediación y de urgente refuncionalización del museo como un proceso inacabado (como inacabado es cualquier dispositivo u objeto vinculado a la noción de patrimonio; caso contrario, estaría condenado a su muerte, como afirma Eduardo Kingman). Rediseñar las exhibiciones permanentes de acuerdo a investigaciones históricas, artísticas y culturales actuales puede ser un ejercicio que apunte a poner en práctica estas conceptualizaciones, y a construir vinculaciones de públicos distintos a las actuales: estudiantes, turistas y actores relacionados con el campo artístico

El eje prioritario para esta reinvención permanente del museo, lo propone Mireya Salgado en su texto Museos y patrimonio: fracturando la estabilidad y la clausura: “El museo debe plantearse como reconstructor de una memoria que no ha existido jamás como tal, pero que es una memoria para el futuro, activa y operativa, no un mero depósito del pasado”.

Otro ejercicio interesante podría ser que en sus muestras, el museo visibilice los procesos con los que ha generado una exposición (siendo, quizás, más importante el proceso que el producto); es decir, develar metodologías y criterios de selección de objetos y obras que componen la muestra, así como volver aún más explícitas las tesis y las aristas discursivas que convergen en el planteamiento de una propuesta museológica. Al respecto, Tony Benet, reconocido museólogo, concibe un “ideal de transparencia expositiva” como la práctica de volver públicas las metodologías de selección de objetos y obras, mostrando a través de qué negociaciones se ha llegado a una exposición determinada, e incluso los recursos materiales disponibles con los que se ha contado para un determinado proyecto.

Por otro lado, en este repensar de la institución museo no se puede obviar la peligrosidad de los modelos de gestión de tipo directa, caracterizados por su dependencia absoluta de recursos públicos.

La crisis financiera por la que atraviesan varios países europeos ha afectado directamente al sostenimiento económico de museos y espacios expositivos dependientes de financiamiento estatal, lo que ha dado lugar a la aparición de nuevos modelos de gestión más acordes con debates contemporáneos y demandas actuales de las poblaciones. Es el caso de La Tabacalera (Madrid), concebida inicialmente como un centro cultural de presupuesto dependiente de instituciones públicas. Estos recursos fueron recortados durante la habilitación del espacio cultural, lo cual dio lugar en 2010 a un convenio de cesión de uso a una asociación por parte del Ministerio de Cultura de España como titular del espacio, y al surgimiento de un proyecto que apunta hacia una apropiación diversa de este espacio y al desarrollo de un modelo de autogestión y generación de programación compartida entre diversas expresiones culturales y grupos sociales en convivencia, diálogo y colaboración, que responde directamente al contexto en el que el centro se inserta: el barrio de Lavapiés. En definitiva, otra manera de concebir lo público y de construir memorias públicas.

Este modelo de gestión se contrapone al propuesto por el llamado efecto Guggenheim, basado en el espectáculo arquitectónico que ofrece el contenedor (el edificio es la prioridad frente al proyecto) como dispositivo de impacto que atrae cientos de turistas con la marca-museo, y cuyo éxito se mide por el número de visitantes y la repercusión mediática que sus actividades generen. En este sentido, no hay que olvidar que el emplazamiento de un museo en un espacio urbano lo transforma específicamente con cambios de uso de suelo. Resulta paradójico pensar que espacios pensados para la memoria, en ausencia de un modelo de gestión adecuado, puedan ser actualmente dispositivos de vaciamiento simbólico de los espacios, sumergidos en el negocio de la especulación inmobiliaria.

En conclusión, gestionar el museo y la memoria responde a una serie de tensiones de órdenes distintos, cuya práctica podría encaminarse hacia la conceptualización de espacios en reinvención permanente, en los que los actores culturales, grupos sociales y comunidades de intereses reflexionen sobre los sentidos de sus memorias con propuestas y metodologías de autogestión y convivencia. Comprender al museo como un proceso en redefinición constante es un reto que requiere de políticas públicas que permitan la operatividad de propuestas direccionadas hacia estas reflexiones.

Perfil

Paola de la Vega es Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III de Madrid y Licenciada en Comunicación con mención en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Es Directora de la Fundación Gescultura y responsable del área de gestión cultural, mediación y cooperación en esta organización. Docente de Gestión Cultural en la Carrera de Artes Visuales de la PUCE, y de Gestión de Museos en la Carrera de Gestión Cultural y Turística de la Universidad de los Hemisferios.

FUENTE:
http://www.telegrafo.com.ec/index.php?option=com_eventlist&view=details&id=2236%3Acarton-piedra-mayo-27-de-2012&Itemid=104

 

 

 

 

 
 

 
 
Gescultura - 2016